《风正好扬帆》 

马流洲 

《锦绣河山》

    近年来，一个叫马流洲的画家频频被国内的艺术圈提起。刘大为撰文称赞其画作“胸怀丘壑、博大沉雄，画越大越见其功底”。其画作被作为奥运礼物，同时，一幅16米(宽)×2.5米(高)的大画《锦绣山河》取代由傅抱石、关山月共同创作的名画《江山如此多娇》而悬挂在人民大会堂。 

    出生在广东潮汕平原的贫苦农家的马流洲，1961年在广州美术学院就学，师从岭南画派大师关山月、黎雄才。昨日，记者在马流洲的家中完成了对他的采访：当人们在谈论经济与艺术互相趋同的时候,他已经在这条崎岖的路上跋涉了数十年。 

    豪饮泼墨，成就天安门上巨幅画卷 

    马流洲，曾以一幅气度恢弘的皇皇大作《一派生机》，开始了他在中国画坛驰骋的一次新飞跃。 

    2005年冬，北京天安门地区管委会邀请马流洲先生为天安门城楼侧厅作画，马先生欣然应允。登临天安门城楼作画，马流洲突然头脑一片空白。“这幅画太大了，我无数次上架子，下架子，不知道从何处落笔。现在想来，作画一定要有精力、定力和阅历，缺一不可。当时我有精力，也有阅历，就是没有定力，很紧张。” 

    后来，面对无数的摄像头，马流洲一边喝烧酒，一边创作出了这幅巨大的《一派生机》。该画成功地运用飞白的笔法阐发了作者的“空灵”理念。马流洲认为，空与灵——空为气韵，灵为灵魂；气韵生神，神助气韵；空非无物，灵是关键；空为手段，灵为境界。为了表现祖国一日千里、蒸蒸日上的新面貌。 

    古筝伴奏绘《锦绣河山》取代关山月作品 

    今年9月9日，是北京人民大会堂建堂50周年。大会堂管理局决定，在东大厅名家艺术长廊里，将更换个别旧画，并在国内征集一批绘画精品，以崭新的面貌迎接中华人民共和国成立60周年华诞。取代那幅30米宽的巨墙上、由傅抱石、关山月共同创作的名画《江山如此多娇》。管理局一度决定由吴冠中大师来创作，可大师表示年老，无法完成如此大的画作。 

    几经遴选，管理局最终决定由马流洲去完成这一使命。16米(宽)×2.5米(高)，光看尺寸就知道这是一幅鸿篇巨制的大画了，它取材于金沙江虎跳峡。该画的难点在于结构：它既要有长卷的长度与气势，又要有画的连贯与辉煌。马流洲整整花了11天时间去揣摩个中就里，一通谋篇布局后，他从容手执“大提斗”挥舞起来，先从中间落墨，再向两边扩展……考虑到观众的欣赏视角，他摒弃了以往大开大合的平稳构图，采取左进右出、迂回起伏的态势。 

    为了踏准画水的节奏，马流洲绘画时别出心裁地请来了古筝老师伴奏，音乐中流淌着线条；线条里充满着韵律感。偶尔，马先生还借酒来迸发情感，思路更清晰，笔墨就一气呵成了。 

    马流洲简介： 

    马流洲广东汕头人，1942年出生，1966年毕业于广州美术学院。他从事中国山水画创作数十年，创造性地运用中国画传统的技法融入西方现代绘画的艺术手法，形成了自己独特的风格。 

    马流洲先后在国内外举办过十几次大型的个人画展。他出版过五本个人画集。其作品及评论文章多次刊登于《人民日报》、《光明日报》、《文汇报》、《大公报》、《国际日报》、《美术》、《广州日报》等几十家报刊上，作品已流传到德国、美国、墨西哥、澳大利亚、葡萄牙、日本、泰国、新加坡等国家和地区。 

    其作品《青山永固图》、《云山图》被中央军委办公厅八一大楼挂藏；《润泽图》、《泰岳雄风》被中共中央办公厅毛主席纪念堂管理局收藏；《春和景明天地宽》被人民大会堂管理局挂藏；《云岭回壑》、《瀑击千壑动》、《春晓图》被中国美术馆收藏；《一派生机》被天安门地区管理委员会收藏；作品《江山永泰》于2006年国庆前夕被悬挂在天安门城楼中厅上。作品《云山无际碧水长流》被钓鱼台国宾馆挂藏；作品《观瀑图》被云岭陈记陶艺烧制成挂盘，由第29届北京奥林匹克运动会组织委员会赠送给参賽代表团及国际奥委会委员：詹姆斯.L.伊斯顿；由他执笔的《锦绣河山》大画(宽16米×高 2.5米)被人民大会堂艺术长廊挂藏；作品《海纳百川》被广东省政协挂藏。

    作为北京奥运会焰火总设计师、新中国成立60周年庆祝晚会焰火表演总策划师，泉州籍火药艺术家蔡国强近年来闻名全球。2007年11月在香港佳士得秋季拍卖会上，蔡国强以“为APEC作的计划”(14幅一组)缔造了7424.75万港币的成交纪录，成为华人当代艺术的“天价王”。

    蔡国强的成功，被艺术界称为“蔡国强现象”。谈及“蔡国强现象”，不得不让人思考其背后的艺术根植。作为蔡国强的走出地，泉州以及泉州地面上的“闽南画派”“BYY现代艺术研究会”“T工作室”等三大画派及其营造的艺术土壤，对其影响深刻。蔡国强曾说，走出泉州前，泉州这座历史文化名城深厚的历史积淀，加上泉州多个画派交融发展形成的艺术氛围，给了他很多灵感，对他影响很深。
 
    “如果说蔡国强的艺术是飘扬在天空中美丽的风筝，那么泉州这三大画派就是拽住风筝的线、手以及厚实的大地。”中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席范迪安说。

    本月，一场首次关于泉州三大画派的集体作品展在泉州拉开序幕，更多泉州市民将目光投向这三个艺术团体。

“闽南画派”陈章鹏作品 

    1979年11月，陈章鹏等11位艺术家在古城泉州创建了“闽南画派”，提倡民族化和现代风格，表现强烈的个性特征和强烈的地域文化形态，成为泉州当代艺术崛起的标志。“闽南画派”于次年1月在厦门举办了“闽南画派首届画展”，引起各界极大关注。1987年，美国艺术史学家柯珠恩编著出版的《中国新绘画1949—1986》典籍，专门向西方介绍这个新型画派，并刊评具有浪漫主义风格的油画《虎乳泉》和表现主义油画《十年寒窗》。

    上世纪80年代中后期，全国“’85美术新潮”风起云涌，这场运动推动中国艺术从此迈上多元化、国际化的道路。从1985年以后，“当代艺术”便不可逆转地成为推动中国艺术的主导动力。“’85美术新潮”期间，艺术群体热成为一种普遍的现象，泉州也出现了一个“BYY现代艺术研究会”，与著名的“厦门达达”互为呼应。标榜“不一样”的“BYY”因观念的反叛性和前瞻性，迅速跻身“’85美术新潮”之列。 

“T工作室”《大地》

    迈入21世纪，几位来自不同创作领域的泉州青年艺术家成立了“T工作室”。从摄影到雕塑，他们有着不同的背景、不同的社会经验，“T工作室”拥有自己的创作基地，为每个人提供一个空间进行艺术创作。近年来，“T工作室”已成功举办多个展览，每一次展览他们都一起讨论展览主题，观众可以看到他们表达媒介和方式的多样性，“T工作室”也因此被视作一个当代艺术可以如何分类的很好例子。

    这三个特殊的艺术群体以漫长的岁月，用另一种独特的方式为泉州这片古老的土地留下一抹厚重的亮色。站在“30年”这个意味深长的时间坐标上，他们完成了“思考历史、立足当代、面向未来”的华丽转身，承上启下地开创了泉州美术在与时俱进的历史长河中又一个新的里程碑。

    这个群体中的三个不同组成，虽然分别诞生、孕育在不同的年代，但因本土文化的血脉相连、艺术探索上的情愫相系，使得他们又构成了一个有机的整体。

    纵观人事沉浮、艺事春秋，1985年以来的美术思潮一直以一种先锋的姿态走在所有艺术门类探索的前头，开辟了艺术新风。30年前的“闽南画派”宣言以民族、现代、地方特色为旗帜，就一直把那种开拓的精神传给了“BYY”和“T工作室”。历史告诉我们，真正的艺术探索是没有止境的。也正因为如此，这些泉州的艺术群体才一个个前赴后继奔涌而来，他们共同的心愿是为泉州现代艺术的发轫进展尽情探索，为心中的不泯画卷尽其所能。

    在泉州市鲤城区文联，我们见到了代表三个画派30年艺术探索的100多件作品。我们发现，泉州的现代艺术有她独特的语言、独特的根之所在，蔡国强那一棵移植到海外的参天大树，在他的背后原来还有这么一片葳蕤森林！一切就像他们所说的：“我们是谁不重要，重要的是留下了什么！”

    泉州师范学院美术系教授黄坚认为：“从上世纪70年代的‘闽南画派’经80年代的‘BYY’艺术群体再到新世纪的‘T工作室’，不同时期的不同追求，泉州艺术家对现代艺术的追求在一个回旋的上升中不断深化认识自己的目标。和一座历史文化名城联系在一起，将使泉州艺术家的创造更有本土色彩和历史背景，但这种‘地方意象’并不是泉州的特征指向，这块土地上走出的艺术家如蔡国强、黄永砯等人，在全球化的背景里，同时代表泉州艺术家在当代艺术上能与世界同步。”

　　一.“悬置”：国美绘画的新貌

　　“具象表现绘画”之谓，最初由法国艺评家让•克莱尔于1975年策展时提出，用以指称欧洲一批“画家中的画家”。想理解中国美术学院的“具象表现绘画”，必须首先了解司徒立。

　　司徒立1949年生于广州，1975年赴法国。1982年，他的20幅作品参加法国国立现代艺术博物馆和当代画廊“INSITV”联展，次年，他参加国立现代艺术博物馆举办的“20位具象表现画家素描展”，开始跻身于巴黎的优秀画家行列。随后，他在巴黎、台北、香港等地举办个展，其作品为多家重要博物馆收藏。司徒立在卓越的艺术实践之外，又将绘画放至大文化背景之中，整理出一系列具象表现绘画的观点和方法。

　　1993年底，已有60余年历史的浙江美术学院，更名为“中国美术学院”，新校名寓意着“国家级的一流水准”和“中国的民族特色”。就在这一年的4月，司徒立应邀到该校举办为期一个月的“具象表现绘画讲习班”，给油画系三年级本科生、以及由青年教师组成的助教班作指导。

　　讲习班上，司徒立不仅介绍了莫兰迪、贾克梅蒂、巴尔蒂斯等重要“具象表现”画家，而且第一次在国内完整提出“具象表现绘画”的基础理论。他在当年回巴黎撰写的《现代具象表现绘画及其基础方法论浅谈》一文中，详细阐述了该理论的3个要点：一是“现象学式的看”，即将绘画中的“观看”严格限制于直接呈现的现象，将对象自身以外的一切影响纯粹视觉的东西“悬置”。二是“寓言综合”，即尝试在静止画面上抓住“不断逃离的东西”，永不停止地抹掉上一次的描绘。三是“未完成态”，即由“抹去-重画-再抹去-再重画”，去呈现“痕迹叠痕迹的画面”和“没完没了之感”，以体现画家“不可为而为之”的生命意志。

　　司徒立称：当西方现代画坛观念越来越多、而形象越来越弱，曾经辉煌的抽象艺术越来越机械、呆板、贫乏、重复的时候，“具象表现绘画”既接受了现代主义的洗礼、也是对现代主义的反思，它开辟了现代绘画的另一方向：以纯视觉形式理解世界，指向现实世界的直观真实性。

　　该讲习班结束后，许江、胡振宇、井士剑建立具象表现绘画实验班，井士剑撰写《基础的含义》一文。1995年5、6月，司徒立再度受邀到该院讲学，期间，他与油画系教师共赴南浔小莲庄研讨，拟定将95级新生作为试点班。当年9月，中国美术教育史上的首个“具象表现绘画”试点班成立，司徒立、许江任导师，章晓明、焦小健、杨参军负责教学。1996年12月，由许江主持举办了“回到视觉：具象表现绘画五人展”，同时推出《回到视觉：五人谈话录•具象表现绘画文献》。于此，绘画基础方法论试点班的师生，受到学院的注目。

　　1999年7月，“走进大地：中国美院油画系99届暨具象表现绘画试点班毕业作品展”开幕，从屠宏涛、兰友利等的创作中，展现出新一代画家的全新探索。随后，具象表现绘画的创作与教学日益深化、展示与交流日益拓展。

　　2001年1月，许江、章晓明、焦小健、杨参军等编著的《中国美术学院具象表现绘画作品与教学》丛书出版。同年10月，学院“艺术现象学研究中心”成立。2002年，“艺术现象学研究中心”开国内招收“绘画实践类博士”的先河，方向为“具象表现绘画创作与理论”;同年10月，该中心承办“现象学与艺术国际学术研讨会”，同时举办“大地上：国际具象表现绘画展”，来自中、德、法、日等地的近50位哲学家和艺术家参加研讨;此前的9月，许江、焦小健编著的《具象表现绘画文选》出版，书中除记录西方具象表现画家的思考和经验外，还整理了该院画家多年的创作感悟。

　　2002年，油画系实行工作室制，以实现具象表现绘画的多向探索。其中，“新具象绘画工作室”由孙景刚任导师，陈宜明、王羽天、常青执教;“具象表现绘画工作室”由章晓明任导师，杨参军、焦小健执教;“多维表现绘画工作室”由井士剑任导师，成南炎、何红舟执教。

　　至此，以“悬置”为特征的当代具象表现绘画，已经扎根于斯、且枝蕃叶茂了。 

司徒立，静物 

　　二.更生：中国当代绘画的新途

　　司徒立的“具象表现绘画基础方法论”，在中国美院经过10余年的与民族传统文化相溶，形成了理论与实践的双重特色。其成功推衍，与该校的“中西融合”传统一脉相承。

　　早在1928年，中国美术学院的前身“国立艺术院”成立之初，便确立了“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”的办学方针。林风眠倡导的“中西融合”，成为该校长期坚持的方向。民国时期，该校的绘画系因同时接受中西绘画的理论和技巧，画风多有现代主义倾向。新中国成立后，在“苏式现实主义”几乎一统美术界时，该校于1960年举办为期2年的“罗马尼亚画家博巴油画训练班”，让长期受制于苏联的中国油画家开阔了视野，也使该院的教学和创作风格走向多样，参加学习的陈达青、徐君萱、金一德，创作了大量有表现倾向的作品。

　　文革结束之后，该院迅速恢复教学，并很快引进西方现代艺术观念。其1978年创刊的《国外美术资料》，成为全国美术界了解国外美术动态的主要窗口。1980年代中期，该院以开放的姿态，在中国美术界的现代艺术创作中独占鳌头。1985年，该院邀请赵无极举办绘画讲习班，影响波及学院内外。同年12月，该院毕业生组织的“85新空间”展览，在全国引发了迅猛的现代艺术大潮。

　　中国美院“具象表现绘画”的导入，同样是在开放背景中展开。

　　当国内“85新潮”美术运动正酣之际，中国美院油画家胡振宇和徐芒耀旅欧考察，接触了欧洲艺坛关于“现象学式的看”等论述，最早受到“具象表现绘画”的影响。正是由于他们的推荐，促成了司徒立1993年的来杭讲学，使“具象表现绘画方法论”与油画系结下不解之缘。司徒立在短短几年内数次赴杭，贴合中国美术传统和现状作指导，为该院、甚至全国的中西美术交流史所鲜见。

　　司徒立传播给该院的“具象表现绘画方法论”，确实给中国画坛带来了崭新的思路。

　　从1950年代起，中国美术界借鉴苏联的教学模式和造型方法，形成的以中央美术学院为中心的“社会主义现实主义”绘画模式，席卷全国。文革结束后至1980年代中期，以四川美术学院为中心、风靡一时的“伤痕绘画”和“乡土绘画”，其实是“现实主义”在新时期向本义的回归。及至1990年代初期，在中央美院及四川美院两地推出的“新生代”绘画，虽面貌各异，但基本上并没有脱离写实的叙事性框架。

　　中国美院现任院长许江在回顾引进“具象表现绘画”的动机时说：“中国绘画如何立足当代、面向现实生活，既不停留在习惯定式之中、又不盲目追随西方主义，建立对新一代青年有吸引力和说服力的基础方法论，是关系中国绘画和绘画教育发展的关键。”中国美院“具象表现绘画”的教学和实践，与“力求模仿客观世界”和“竭力表现主观世界”的两大体系都拉开了距离，在中国绘画面对西方百年现代艺术共时冲击、架上绘画多向拓展之时，展示出现象学在中国的特殊意义。

　　最为可贵的是，中国美院的“具象表现绘画方法论”所作的“中西融合”，已不是通常的形式照搬、语汇拼凑，它虽以西方哲学为起点，更与中国的传统相切近。司徒立再三强调：“具象表现绘画方法论”不是一个绘画流派，而是一种思想方法。36年前，司徒立旅居香港时看到徐复观的《中国艺术精神》，大受鼓舞;如今，追随他的一大批“具象表现绘画方法论者”所作的艺术思考，无疑从更深层次融入了中国艺术精神的本源。

　　2003年9月至2004年3月，由中国学院、中央美院组织的“澄明之静：司徒立绘画展”，在广东美术馆、上海美术馆、中国美术学院、中国美术馆、香港大学巡展。2006年6月，中国美术馆举办“远望：许江的绘画”;7月，中国美术馆举办“艺术地理：井士剑作品展”;11月，杨参军、焦小健、章晓明、孙景刚的“观看的姿态：中国当代具象表现绘画四人小幅油画展”在宁波、台州、丽水、杭州巡展。2009年4月，毕业于“多维表现绘画工作室”的李青的个展“重影”，在上海多伦现代美术馆举办。从江南一隅展开的“具象表现绘画”，颇具燎原之势了。

　　看来，在和世界同样面临“艺术死亡”考验之下，中国当代绘画因“具象表现绘画方法论”呈现的独特风貌，当不止是一次回归、更是一轮极有深意的更生。 

司徒立，一株紫蘭

　三.转向：中国油画收藏的新空间

　　中国“八大美院”在中国画坛各有建树，但内地艺术市场兴起以来最受关注的，当属三足鼎立的中国美院、四川美院、中央美院。从当前雅昌艺术网发布的“中国油画拍卖总成交额排名”可以发现，三所学院在艺术市场的不同板块中，各有侧重。

　　中央美院油画被市场青睐的，主要是自徐悲鸿传承下来的“写实”一路。在总成交额100名之内的15位画家中，民国时期开始任教于该院的徐悲鸿、吴作人在第9、31位;新中国至“文革”前毕业于该院的靳尚谊、艾轩在第18、15位。1980年代毕业于该院的姜国芳、陈丹青、杨飞云、王沂东、朝戈、方力钧、刘小东、刘野在第43、21、14、13、45、22、8、20位;1990年代毕业于该院的毛焰、尹朝阳、夏俊娜在第36、19、45位。

　　四川美院在1980年代初享誉中国画坛的代表画家，目前仍处于市场前列。其中张晓刚、周春芽、罗中立稳居总成交额排名前10位，何多苓、毛旭辉、程丛林、高小华在第23、42、35、80位。1980年代中后期至1990年代初毕业的“新生代”画家，是“川军”市场的重要方阵，其中庞茂琨、俸正杰、郭伟、郭晋、何森等排在100名之内。

　　与上述两校不同，中国美院是以具有现代倾向的“老油画”，叱咤艺术市场。

　　20世纪前50年是中国油画的第一个繁荣阶段，中国美院前身“杭州艺专”画家在该市场板块中，占有很大比重。曾任教于该校的第一代油画家主要包括：李超士、王悦之、林风眠、关良、吴大羽、周碧初、方干民、庄子曼等。其中林风眠、吴大羽、关良总成交额排名第16、25、33位。1930、40年代毕业于该校的第二代画家主要包括：黄显之、胡善余、林达川、涂克、闵希文、吴冠中、朱德群、朱膺、赵无极、席德进等。其中赵无极、吴冠中、朱德群的总成交额分别高居第1、2、5位。

　　然而，相对于川美和央美、以及自身的“老油画”而言，中国美院在“当代艺术”市场板块，被明显低估。该板块涵盖1970年代末至今的中国油画蓬勃发展阶段，是近年内地油画市场的亮点。目前，该板块中的中国美院画家，除常青、许江、徐芒耀的总成交额排名第46、52、75位外，其他画家很受冷落。前述“具象表现绘画”的代表画家胡振宇、焦小健、章晓明、杨参军、孙景刚、井士剑、何红舟、蔡枫、周刚，总成交额最高未超过700万元、排名都在200位之外。

　　即便排名略靠前的现任院长许江，其最高价格纪录仅为2007年《绿色背景上的棋俑》在香港佳士得拍出的337万元，相比前任央美院长靳尚谊的最高价纪录2016万元、现任川美院长罗中立的最高价纪录1760万元，相当低迷。而司徒立在内地的最高价纪录是2006年《塞纳河风光》于“西泠拍卖”拍出的49.5万元，这与其在国际画坛的影响力、以及在中国的“具象表现绘画”祖师地位，都极不相称。

　　“不平则鸣”，该群体的未来市场空间，已经引起业内的注意。

　　其实，预计某个绘画群体或某位画家的未来市场空间，不外从画作、购藏者、市场中介三个角度考察。就画作而言，其所处的艺术史位置，是最关键的衡量指标。中国美院在国内的美术院校格局中举足轻重，它是民国时期的最高艺术学府，又是新时期的现代艺术运动中心。在国内，他与中央美院南北呼应、势均力敌;在国际上，它的美誉度排名居全国所有美院之首。清晰的学术文脉，是其“具象表现绘画”群体的厚重根基，而“具象表现绘画”标举的独特方法论，因与新中国以来所盛行的模式大相径庭，独树一帜。这种并非狭隘流派的艺术思维方式，必然在中国的当代美术史上写就浓重的一笔。

　　在购藏者方面，流行审美趣味是购藏风气的决定因素，艺术购藏史，实则审美趣味的流变史。不论西方、或是内地购藏界，基本都沿循了从古典绘画到印象派、再到抽象绘画的更迭，是一条不断推陈出新的脉络。中国美院“具象表现绘画”市场一直沉寂的原因，与其“前卫性”有关。它的出现，是意在对抗大众时尚文化导致的庸俗形象，反省抽象艺术与现实生活和真实情感的疏远，回归可视的真实。其不追随流俗，自然难免超前于现行的购藏趣味。然而，也正是这种超前的审美趣味，很可能引领新的购藏时尚，成为有前瞻眼光的购藏者的新宠。

　　作为画作和购藏者之间的桥梁，中介者对市场的推动作用不可小觑。杭州艺专时期“老油画”和“川军”之所以能够在市场风起云涌，与海外和港台画商的持久运作有关。例如，资源稀缺的第一代油画家作品，便是首先被台湾“大未来”等画廊发现市场潜力，经过他们的多年发掘、推广，开拓出来;而赵无极和朱德群的市场，最初在欧美培育，近年向国内延伸。目前，对于国美“具象表现绘画”一族这样簇新的题材，一些嗅觉敏锐的市场机构已经逐渐发力。

　　可以相信，伴随着“具象表现绘画”影响力的日益显现，艺术市场向它的转向，应该并不遥远。 

许江，雪云

　　中国的美术馆普遍自称是“近现代”或“现当代”性质的美术馆，这是相对于“古代”和“传统”的中国博物馆体系而言的。一般来讲，中国的博物馆主要致力于收藏和长期陈列、展示古代的文物、文献、艺术品等，而中国的美术馆则侧重对中国近现代以及当代的艺术作品进行收藏和展示。

　　问题是，这里所指的“近现代”或“现当代”，更多地是从时间概念上来使用和表述，而不是将其作为一种文化精神和态度。因此，关于中国美术馆的建设和发展，目前仍然普遍停留在传统的思维模式和运作范式上，表现在对艺术的分类、收藏、研究、策划、展示、教育等等各个相关环节中。尽管业界普遍认为中国美术馆界近些年来进展态势良好，但是，中国美术馆目前的发展，最缺乏的是一种当代的文化精神、当代的管理模式以及当代的思维模式；当代艺术也不单纯是一种呈现出来的当下的艺术活动，而更多的是在当代艺术背后所隐含和提供的对当下的社会、当下的文化氛围、时代发展的氛围的介入，这种介入是对当代文化新的思考、思维方式的创新，同时也在以一种新的方式对当代美术馆的策展、展示、管理发生意义和影响。当代艺术与美术馆的核心问题是对待“近现代”或“现当代”的角度和态度问题。

　　一. 当代的美术馆需要当代的文化精神

　　关于上述问题的思考，可以提供一种参考的坐标——我们看一看中国之外的成功经验。

　　美国纽约现代艺术博物馆（以下简称MOMA）于1929年成立，此时纽约的其它博物馆尚未致力于收藏现代艺术作品，而且当时的美国公众也还普遍不接受现代艺术，但是，该馆的第一任馆长阿尔弗雷德•巴尔(Alfred H. Barr)却将一种超前的革命性的思维带入博物馆界，即将“现代的艺术观”带入了MOMA，并使其成为该馆的建馆理念和学术形象。巴尔认为作为一个国际性的艺术运动，现代主义不是单纯的艺术创作和审美表现，更不是局限于绘画、雕塑、建筑等传统高雅艺术门类，而是渗透到这一时期（20世纪20－30年代）的摄影、电影、设计、音乐、文学、诗歌、舞蹈、戏剧等几乎所有文化领域，现代主义是新时代不可抗拒的精神征兆和取向，而现代精神是借助不同文化和艺术媒介发出自己的声音。基于此，巴尔认为，现代艺术博物馆应该具备不同于传统博物馆的包容性，这种包容性体现在，不但要收藏和展示绘画、雕塑等传统意义上的高雅艺术门类，而且要收藏和展现与大众日常生活密切相关的实用艺术、设计、新媒介艺术如摄影、电影等，恰恰是这些新的艺术门类彰显着新时代的文化和思想动向。

　　巴尔在MOMA的历史发展中，甚至是在世界现代博物馆的发展中，主要成就有三个方面：第一，他使MOMA成为了世界上第一个真正包罗万象的现代视觉艺术博物馆；第二，他构建了MOMA在现代艺术方面的经典收藏，形成了完整的现代艺术的历史序列，这使得MOMA在世界博物馆中立于不败之地；第三，他创设了博物馆多元化的专业部门，展开多个专业的研究策展工作，如：早在1935年就设立了电影部门、摄影部门等，其中电影部门收藏有一万多部电影，早期大量默片的收藏是其中最为珍贵的文献之一。MOMA的摄影收藏在国际上影响巨大。这些部门展开的收藏、研究以及展示工作成就显著。

　　相比之下，我国到目前为止，还没有一个美术馆设立影像部等新媒体艺术的专门研究部门，也没有成规模的系统收藏，更谈不上展开研究。影像方面，广东美术馆做了一些工作，尤其从2003年以来，大量收藏影像作品，并通过采用、启动“广州摄影双年展”的展览模式，加大对影像收藏的脚步和力度。目前广东美术馆在影像方面的收藏渐成序列，但研究工作还比较滞后。

　　巴尔为MOMA规划的上述文化策略，使MOMA在现代艺术收藏、研究、展览等方面，迅速成长为世界上实力最雄厚的现代艺术圣殿。正如卢浮宫在古代古典艺术的收藏方面独一无二一样，MOMA在现代艺术的收藏上无人能及，MOMA的现代艺术收藏使泰特和蓬皮杜这样后起的现代艺术收藏 “重镇”也相形见拙，不能望其项背。不过泰特在MOMA的阴影笼罩下极力寻找自身的历史定位和学术品格，它避短扬长，致力于对专题展览的研究展示，尤其在对欧洲现当代艺术史的建构、描述方面，贡献卓越。

　　从MOMA的历史回顾中，我们可以看到，对于一个当代的美术馆而言，她的收藏、研究和展示无论是涉及古代艺术，还是参与现当代艺术，都应该具有一种当代文化的精神，包括包容性、现代视野、管理运作方式等，更重要的是研究方法、策展理念、展览呈现方式等的当代性。在这样的精神关照下，有可能建立一种“当代的艺术的历史序列”，也即克罗齐所说的，一切历史都是当代史。

　　二. 当代艺术与美术馆的关系

　　反过来，当代艺术对当下的美术馆的学术发展以及价值取向具有怎样的意义？

　　著名学者巫鸿先生曾经就当代艺术中的 “当代性”进行过以下表述：“真正的‘当代性’并不仅仅是一种新的媒介、形式、风格或是内容就能体现出来的，关键在于这些视觉的象征物如何彻底体现它们自身的意义——如何将艺术创作者与它们所从属并进行改造的这个世界联系起来。”巫鸿在这里强调的是， “当代性”并不是一种具体的呈现方式，而是艺术家、参与者通过视觉的象征物来实现与“所从属并进行改造的这个世界”之间发生关系，以及发生怎样的关系？如何发生？怎样发生？

　　关于当代艺术与美术馆的关系问题，国内进行比较深入系统地思考是在2002年广东美术馆举办的“首届广州三年展”以及学术研讨会上，研讨会的主题是“地点与模式：当代艺术展览的反思与创新”。从当代艺术的展示角度出发，探讨和反思我国现行的展览体度、展览模式以及展览呈现等方面的问题与可能性。

　　关于当代艺术与美术馆的关系问题，汉斯•乌利希•奥布里斯特进一步说：“对于美术馆而言，多重性和多样性的构思必须被置于首要位置。”他还引用了詹姆斯•克里的说法：“把美术馆视为互相联系的空间理念，可以包含美术馆与都市之间的趣闻和调解。”他所进行的展览计划“移动的城市”展（与侯瀚如合作）延续了八年之久，涉及许多城市。汉斯的理念是将美术馆作为一个新的空间观念，赋予她多重性和多样性的思考空间，并将这种空间理念延伸到与城市的关系之中。他们带着这个“移动的城市”穿行于世界上许多“固定的”城市，展览随着地点的移动和变化而不断产生出新的意义和新的可能性。与此同时，他们又将实现“多重性”、“多样性”以及与都市之间的对话关系带入一次次研讨会和实验室，与各地艺术家、批评家、跨学科的学者、普通公众进行对话、交流和实验。这些新型的展览策划理念、呈现方式以及沟通交流方式为当代艺术展览的策展理念和模式注入新鲜血液，使人耳目一新。

　　广东美术馆始终关注当代艺术与美术馆的关系问题，因此，2005年，邀请汉斯和侯瀚如作为第二届三年展的策展人。第二届广州三年展的主题是“别样——一个特殊的现代性实验空间”，二人将“移动的城市”展的策展理念以及运作方式带入此届三年展。从展览主题上可以看出策展人独特的视角——他们挑战美术馆的静态、稳定、明确、没有歧义的空间观念，将其切换到一种动荡的、充满各种可能性的实验的空间，刺激艺术家在这个新型空间内进行艺术创作和展示；对于广州、珠江三角洲这一地理概念的文化解读——特殊的现代性，显示了策展人的文化价值取向和人文关怀，广州和珠江三角洲丰富的历史发展在这样的表述中明确了自身的文化形象。从展览的推进方式看，展览先后组织了六次“三角洲实验室”，邀请文化学者、建筑师、艺术家、诗人、哲学家、批评家等来到广州、珠江三角洲这样具体的地点，开展考察、交流、对话、研究等学术活动。他们希望通过上述多层面的交流活动使“当代艺术”和“双年展或者三年展”这样的当代艺术展览模式或项目能够从广州、珠江三角洲这样一个具体而又“特殊的现代性实验空间”或土壤里切实“长出来”而不是“移植”过来，以便能够与这里的城市，与这里的现代化进程发生切实的关系。

　　可见，当代艺术的策展以及发生关系的方式带给了美术馆一种新的展览理念，新的空间理念，以及当代艺术与美术馆和它们的城市的关系的种种可能性。

　　三． 体验、参与和超越的美术馆

　　美术馆不单纯是一个展览场地，更是一个期待参与的场域，需要召唤公众靠近她，需要提供给人们新的体验和经验，用以改变公众的常规视角和思维惯例。公众在美术馆中参与式的体验其中的艺术，用心、用手、用耳等静心触摸和体验，形成公众自己的一种新的认知和经验。这如同圣经新约中关于基督再生的故事：当基督复活重新来到众使徒中时，圣托马斯怀疑这是真的，只有当他把手戳进了基督身上的伤口里，他所认知的以及他所感受的才被转化成为一种崭新的体验。体验和经验改变了圣托马斯原来的想法，就像美术馆改变了公众惯有的审美习惯。

　　关键是，在当代语境下，如何做到对公众的吸引？如何能够引起公众的情感共鸣，愿意走近美术馆，走进展览，参与和体验艺术？在这方面，大卫•艾略特提供了经典范例。1998年，艾略特以斯德哥尔摩美术馆新馆的首任馆长身份，策划了该馆的开馆首展“伤痕——在民主和当代艺术的重建之间”。在这个展览里，艾略特秉持的理念是：在传统意义上，艺术通常产生于生活与艺术之间的分裂点上，而他希望探索集体与个人、民主与社会、艺术与精神等等具体的问题，以及个人如何通过民主的方式去坚守自己的理念，去实现自己的梦想，超越自我、超越社会、不断实现自由。在另一个展览中，艾略特再次使用这一展览理念：日本森美术馆的开馆首展也是由艾略特策划的，他时任该馆的首任馆长。首展名为“快乐——艺术和生活的幸存指南”，考察世界各地对待“快乐”的不同方式、观念、标准、传统差异以及个体体验，并将快乐作为一种描述当代艺术的状态和态度，探讨这样的一种状态和态度又是如何介入社会的以及个人的理想与现实。

　　艾略特的上述两个展览，都致力于将展览作为人类情感体验的一种方式而不单纯是传统意义上的作品呈现方式，而且，具体到将其做为个体公众共同体验的情感方式：伤痕也好，快乐也好，民主（斯德哥尔摩）也好，幸存（日本）也好，这些带有强烈生命体验和历史内含的语词，很容易唤起民众的情感共鸣以及文化认同。

　　在艾略特忙于通过展览引起公众对美术馆的情感体验和参与时，国外以及台湾的其他学者热衷于讨论现代博物馆美术馆和后现代博物馆美术馆的发展与超越问题，他们认为，目前的美术馆正处在一个新的历史发展阶段，需要用新的博物馆美术馆学的视野来应对、处理当代博物馆美术馆面临的各种新现象、新问题，这集中体现在文化的转型、交流沟通的方式变化、目的的改变上，主要反映在博物馆美术馆与公众关系的反省和认知上。在这些新思潮影响下，博物馆美术馆已经从一个传统意义上居高临下，以专业身份自居，对公众进行自上而下教育、指导为目的的场所，逐渐蜕变为一个从观众的期待和需求出发，积极引导不同观众进行自我塑造、自我教育、自我完善为目的的机构。博物馆美术馆不再只是一个传递固定知识的地点，而成为一个通过真诚沟通，让公众产生生命体验和审美经验的别样空间。这里的公众是具体的，分层的，流动的，而不是抽象的，概念的和固定化的。

　　概而言之，当代博物馆美术馆除了确立自身的 “当代性”视角，除了谋求与当代艺术的互动关系外，更有超越意义的人文关怀是建立与公众的新型关系。公众是谁？分哪些类型？依何划分？如何建立新型关系？何以为继？

　　上述三个大的方面的问题，将可能使当代美术馆成为一个社会的、精神的、生命需求的、富有创意的、能够体验参与的、能够包容差异的更为人性化的空间。

　　（本文为“当代艺术与批评”课程讲稿提要）

　　2009-11-6 中央美术学院

　　文森特·梵高 (Vincent　van　Gogh)，荷兰人，生于1853年。在活着的时候，他未曾想到，他的出生让后世的众多画家陷入绝望。他灿烂而疯狂的画作使后来的人们得以瞥到君临在黑暗现实之上的新世界，是上帝送给人类的礼物。比梵高小4岁的胞弟提奥则是上帝赐给梵高的礼物，他是梵高一生中最大的支持者与崇拜者。从这个角度而言，梵高的作品是他和提奥的合作之作。给弟弟六百多封真挚的书信，展示了这个蓝色星球上最孤独而渴求的灵魂。梵高不是一个纯粹作画的人，他的文学造诣和他的绘画作品应该成为走近他的互文，很少有画家像他那样阅读书籍，在他的书信中，闪过很多文学巨匠的身影：埃斯库罗斯、莎士比亚、雨果、巴尔扎克、左拉、狄更斯、托尔斯泰、斯陀夫人……足足可以列成一个西方文学史长廊。作为世俗的个体，梵高的一生无疑是失败的：活着的时候，众人骂他、笑他、抛弃他，给他戴上“疯子”的荆冠，他不善经营，贫困潦倒，十年来仅售出一幅作品，全靠胞弟的给养苦苦度日。但是正是这样悲剧性的一生和他辉煌的作品相互映衬，折射出一个在生活重压之下虔诚而丰满的生命。

　　生于荷兰赞德特镇牧师之家的梵高，24岁之前，曾在海牙、伦敦、巴黎等地的画店当店员。后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，在这段从物质到精神都极度贫困的生活体验后，他领悟到“认识上帝最好的办法是热爱诸多事物。”最终他决定在白色画布上展示他的灵魂。是的，他的冒险、创新、激情让他成为白色画布都害怕的人。  
 
　　梵高的艺术成长过程可以分为探索期和成熟期。伦勃郎的基调、米勒的主题影响了梵高最初的作品。伦勃朗的暗色调子、米勒对下层百姓的关注与梵高遭受的痛苦高度相应，在心灵上，他与自然，与那些勉力生存在世界上的农民、矿工、纺织者是浑然一体的。所以，他的早期代表作多表现那些在自然状态下或痛苦或麻木的普通劳动者，这是一颗沦落到社会最底层的心对同阶层人的共振。调子低沉悲悯，风格朴素写实，代表作有《吃土豆的人》、《纺织工》等。1886年梵高随担任古匹尔画店高级职员的弟弟提奥来到巴黎，认识了印象主义绘画，结交了高更、毕沙罗、塞尚等画家，拓展了艺术视野。其间他又被日本浮世绘的装饰性风格吸引，画风变得对比强烈、色彩明亮。1888年他在法国南部的阿尔小城进行了长达一年的艺术实践，心远地偏的小城镇特有的浓烈阳光仿佛没有阴影，狂放与孤寂、热情与坚忍完整地和梵高的底层生活经验、宗教背景结合在一起。到阿尔后不久，他在给提奥的信中即写道：“要知道我并不想准确描绘眼前看到的东西；我用色更加专断，为的只是最充分地表现我自己。”在阿尔他基本完成了艺术风格转型，在画布和颜色中找到了艺术上救赎的途径：那就是用明亮的、更明亮的颜色表现冲动的自然与生命力的坚强。正如他在基督像下写着的：永远痛苦、永远快乐。这也是他作品的独特张力。

　　梵高这样评价过自己：“我是一个易于动感情的人，能够也容易做出多少有些愚蠢的事情来，事后我或多或少又会为之感到后悔。”他坦言，他也非常向往过上好一点的物质生活，想着自己的画能被认同、被买走，但是要他牺牲原则去迎合这个追求名誉和时髦的世界，他又告诫自己“改善生活的手段比本身还要坏”，所以，梵高尊重自己内心的指导，他的画是不断渴望向上向善的灵魂在孤单的世界上凋落的羽毛。但是即使他过着没有餐具，甚至用油画刀吃面包的生活，他的宗教信仰也没有使他成为一个彻底灰色而悲观的人。他从来都没有放弃“前途是美好的”这一理想，总是梦想着伤害、痛苦都是一种短暂现象，他曾经乐观地比喻自己的逆境“如同鸟儿换毛的时节”，苦守着即使落入百般的试探中、仍以为大喜乐的人生态度。他这样表达过他面对现实的态度：“我常常处于极度痛苦之中，但我的内心平静，充满和谐感和美感，无一丝杂念。”梵高的作品，确实是在美的形式下表达了痛苦的喧嚣。

　　梵高最成熟的作品基本都是在他去世前几年画的，他按自己的灵魂随心所欲地表现世界，在这些作品中他的艺术热情和冷酷世界之间的碰撞以一种完臻的形式美达到巅峰。 

　　1888年，梵高在阿尔给提奥写到“红色与绿色之间、蓝色与橙色之间、硫磺色与淡紫色之间的美丽的对比。”同年9月的代表作《阿尔的露天咖啡馆》就是补色之美的感性体现。梵高以俯瞰的角度表现了阿尔夜晚中的露天咖啡馆一角。在夏天钴蓝的夜色中，咖啡馆的天棚在明媚的黄色灯光下煌煌夺目。大面积、高纯度的补色运用(黄色的天棚和蓝色夜空、橙红色的地板与墙跟处的草绿色阴影)强烈冲击着人们的视觉。每一种单独的色彩，因为补色的陪衬显得更加纯净饱和。星空中是被画笔夸张了的黄色星星，它们散发着鹅卵石白的光芒。这些星星是阿尔夏夜的真正主角，它们如同子夜河流中默默开放的莲花，硕大华美。这是梵高眼中的星星，正是因为它们，夜晚才显得比白天都明亮。“与其将色彩用于精确重现我所看到的东西，我将色彩用于更强烈地表现自己。”我们不妨将这些星星视为表现主义的曙光。

　　1889年,梵高因为精神疾病被送至圣雷米精神病院疗养。圣雷米的一年期间，他完成了一百五十多幅油画和一百多幅素描。这期间，乡间裸露的土地、麦田和一些平凡的花草带着回光返照般的热情扑向他的画布。那个寂静而燥热的五月里，梵高站在成熟低头的麦浪前，用天堂般的金黄色表现了明亮的麦田，那是梵高无法言传的纯净的痛苦。在《有丝柏的麦田》中，麦田卷着波浪在田埂边摇摆，但是，画面中的主人公却是代表着哀伤的丝柏。“丝柏总是跟我形影不离，那轮廓以及比例的美感就像埃及的金字塔，那绿也绿得特别与众不同。那是和熙明媚的风光中的一块黑色斑……”此时的梵高已经受到死亡阴影的威胁，于是自我不幸命运的预感化身为黑色丝柏意象，成为母题反复在蓝天的背景下出现。

　　代表作《星夜》(1889年6月)是一幅具有更多表现主义色彩的作品。画面构图以高处俯瞰的角度截取了丝柏的上部作为前景，中景是以教堂为中心的小镇，远处横亘着线条温柔的山峦。但是这些实景仅占画面下方的小部分，这幅画的突出位置表现的是星空。整个星空用巨大的螺旋状湍流覆盖了实景，以悲剧性的幻象表现出一种压抑而又沉浸于牺牲快感中的西西弗绪情绪。这幅画的用色仍然运用了黄蓝补色。在梵高笔下，月亮、太阳、星辰有什么区别呢？区别仅仅在于形状，它们并列在天上，以极速在旋转，辐射出仿佛呐喊着的光辉，就在星月的相互辉映中迤逗出巨大的、席卷一切的星云国度，它们把人类的命运用凡人难以理解的语言铺陈在天上。

　　如同睡莲之于莫奈，向日葵和鸢尾花也代表了成熟期的梵高。他似乎特别钟情这两种朴素的花。莫奈在生前已享尽殊荣，只有饱尝人情冷暖的梵高才能领悟“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”。他才能将眼睛放低，放低，一直放到田头埂边。《鸢尾花》(1890年)组画创作于梵高生命中的最后一年。代表作构图平稳，前景饱满丰繁，不同饱和程度的蓝紫色并置在一起，以色彩而非明暗表现出花卉的立体景深感。画面构图新颖，从右方延伸出一个由蓝紫色鸢尾形成的三角形，在这个三角形的左方顶点兀立着一朵瓷白色鸢尾，呈现出一种冷清而克制的伤感。鸢尾的叶子与背景是不同色度的黄绿色，它们与稍远处罂粟花的深红小色块一起，和蓝紫主色调形成对比，增加了画面的亮度。这幅作品的笔触冷静有序，用坚硬的线条先勾勒出静物轮廓，并运用了“景泰蓝式”的平涂法，从中可以看出浮世绘对梵高的影响。前景中蜿蜒而出的鸢尾结着丰美的花穗，传来一丝哀而不伤的东方美感。

　　1890年5月，梵高离开圣雷米精神病院来到处于巴黎以北的奥维尔乡下，他的内心汹涌着随时会毁灭自己的悲哀。在最后两个月里，他完成了具有绝唱象征意味的《有丝柏和星星的小路》(1890年6月)和《麦田上的乌鸦》(1890年7月)。丝柏最后一次以宿命的意象横亘在画面中央，它那如怪物毛发般浓重的枝叶呈旋风状卷动堆叠，仿佛被旷野的风蹂躏过，在身体上还留有痛苦的痕迹。它没有投下威严的巨大阴影，而是拧曲成一朵黑色的火焰，要烧尽人心中骚动着的最后一线希望。天是湛蓝的，地也是湛蓝的。短小破碎的蓝调笔触调出的幽蓝月光，照着画面下角微不足道、面目模糊的凡人。而星星和月亮搅动着残忍的光泽。我那么爱你们啊。可是你们为什么不爱我呢？梵高心里叹息着。

　　该如何去想象梵高最后画《麦田上的乌鸦》抬起的手呢？这是一幅用刮刀直接上色的作品，韧性的画笔已经抛弃了梵高，画面被看不见的地平线拦腰从中斩断，柠檬黄的麦田正在成熟，红褐色的点彩是它过剩的力量，像液体一样喷溅，而橙色的麦秆无力支撑生命的重负，倒伏在路旁。翻卷涌动的云层蓝得发暗，它们遮蔽了太阳的热力使自己成为乌云。3条毫不交叉的泥褐色小路带着象征着希望的草绿一去不复返。画面中惊心悚目的是一群扇动着强硬翅膀的乌鸦，它们张皇无主地在麦田上低飞，仿佛在命运前碰壁无数后，死亡的本能在看不见的远方向它们发出致命的召唤。这幅画是梵高的心灵向人世这个全景式监狱的最后一次突围。他是多么希望在他活着的时候，冷酷的世界能多一个温情的声音啊。

　　1890年7月27日，梵高如往常一般背着画夹，走向他描绘过的这片麦田，向自己扣动了扳机。这是一个身边支持性力量太少、而又处于极度渴求认同的心灵必然的宿命。他的死亡是一个在痛苦渊薮中等待生活对他展露一点点笑容，等到绝望的人最后的选择。梵高是一支奋斗在黑夜中的桨，最终屈服了海洋。

　　1890年7月29日。梵高自杀去世。6个月后，其胞弟提奥去世。

　　1973年6月2日，梵高美术馆正式开放，荷兰女王亲临剪彩。

    艺术品修复从“作坊”步入“殿堂”？  海内外专家广州共商建立中国特色的油画修复学术体系 

    广美有望将修复纳入研究生教学方向 

    12月15日至17日，“中国·绘画作品(油画)修复与保护国际研讨会”在广州美院美术馆举行。研讨会的组织和主持者、广州美院美术馆馆长王见教授表示：不仅仅是油画，中国很多艺术品门类都面临着很现实和紧迫的修复保护问题。但在目前，国内的艺术品修复主要以民间或个体形式存在，较为分散而难以归类，“修复匠”的形象较浓。因此美术馆组织国内外专家，希望能够从建立体系的高度出发，将中国的艺术品修复纳入学术研究的范畴，真正建立起中国自己的艺术品保护、修缮的技法、理论，以及评价的学术体系，与世界先进国家同台对话。  

    中国油画逐渐进入“修复时代” 

    广州美术学院材料技法·修复研究室梁小延指出，按照惯例，50年是划分油画维修的年限。就中国百年的油画历史来分，正好是新中国成立前的作品可被称为老油画，之后至今的统称新油画。由于历史和经济的原因，中国现存的老油画出现损坏多是由于保存条件的不当造成的，“它们早年随主人颠沛流离，历尽磨难，尽管有的后期得到小心保存——其中还有保存方法的不当——可惜对画作的伤害已经造成。如果不采取补救措施，继续老化衰坏的结果是必然的”。而新油画也并不走运，尤其在先天不足——画材的质量不佳与使用不当的前提下，后天也得不到妥善的保护。部分新油画的朽败损坏程度比起老油画来犹有过之。 

    上海师范大学美术学院教授姚尔畅也表示，虽然真正意义上的“中国油画”历史并不长，但是总体数量却不少。特别是近半个世纪以来，作品数量呈现几何级数增长。但是问题也伴随而来：绝大多数作品保存现状不容乐观，有些甚至已经濒临损毁。从材料技法学的角度考虑，需要修复的油画作品存在的问题不外乎由选择材料、制作技法和作品保存三方面因素造成，其中“先天”部分，及材料和使用技法的不当引起的缺陷，是目前国内油画修复面临的主要问题。 

    油画修复需要最深邃的修复师 

    “我们可曾想过为何要修复一幅画？要修复到何种程度？谁来修？新材料对油画有哪些破坏性？”台湾李氏文化财富保存修复中心负责人，曾经担负修复安徽省博物馆收藏的潘玉良油画名作的李福长认为，对于这些专业的问题，最直接的“掌舵者”就是修复师。因此只有具备深邃文化深度和卓越思考能力的修复师，才能体现出修复材料的人文价值和文化深度。李福长表示：“修复不是展现技术，反而要用最少干预的精神来让艺术品延续生命”。 

    在欧美国家的艺术品修复专业中，美术之外的人文学科所占的位置相当重要。法国阿维尼翁美术学院保存修复系教授Jacques Defert介绍，考察作品文化准则和表现架构之后再进行修复，在他们的教育中极为重要，“修复一件艺术品之前，不了解其意义和象征体系是不可想象的”。 

    Jacques Defert举了1986年修复白南准于1974年创作的《TV Buddha》引起争议的例子：当时艺术家和保存人员选择用非常现代化的彩色电视机取代青铜佛像对面的黑白电视机(已经无法修复)。“或许从艺术家的角度来看这是一种革新，但是违背了要尊重作品原始状态这一修复原则”。 

    应建立跨学科的 

    修复专业学术体系 

    与会的法国阿维尼翁美术学院保存修复系主任Marc Maire教授指出，早在17世纪下半叶，油画修复的理念已经在法国出现。最初修复仅仅是作为支持绘画作品的一种关键性技术，但随着科学，特别是化学的迅速进步，修复技术和理论在法国迅速发展。到20世纪，油画修复的规则、伦理和职业道德已经完全成型。 

    Marc Maire说，研讨制定指导中国油画保存修复实践的理论相当重要，也是专家们聚集于广州的目的。广州美术学院材料技法·修复研究室主任许炀说，对于处于起步阶段的中国油画保护和修复专业来说，建立一套方向正确的、适合油画修复的工作规程十分必要。 

    许炀认为，这种规程应该包括两大方面：一是怎样修复，二是怎样控制修复。其中不仅应当包括对作品进行深入的文化历史背景和画家创作动机等因素的调研，还建议能够由修复师、美术史家、文化人类学家、博物馆学家、材料技法学专家、化学家和物理学家组成联合团队共同工作，并共同对修复方案进行评估。同时，建议将油画的材料技法科学性应用和保存基本常识作为专业美术学院校的基础必修课，减少因材料选择和技法应用不当和盲目保护而造成的大量修复问题，“这是未雨绸缪的预保护教育”。广州美术学院的领导已初步同意将修复与保护以及材料技法的开创性地纳入研究生的教学方向，先走“精英”路线，为中国艺术的修复与保护培养骨干人才。 

    “文革”油画修复问题最突出 

    “文革”时期向来被视为中国油画创作最为重要的历史阶段之一，不过也是中国油画受损最为突出的时期之一。姚尔畅介绍，“文革”时，油画颜料供不应求，1968年后，由于亚麻油缺货，上海美术颜料厂改用苍耳草籽油作颜料载色剂。钛白粉也常常短缺，白色颜料一度用锌钡白代替。红色颜料则多为偶氮颜料和色淀颜料，与白色混合后褪色严重。同时，由于棉布涨缩率大，造成底子和颜料层开裂的现象普遍。这个时期作品总体比较粗糙，保存状况不佳，损毁情况严重，作品褪色和霉变等情况普遍。

徐冰《尘埃》观念作品 

徐冰《尘埃》观念作品 

徐冰《尘埃》观念作品

   艺术家张方白历经数十年的厚积薄发，近期作品从“鹰”到“塔”的转换，从原来强具唐吉轲德式的“英雄情结”转换成凤凰涅磐式的“浮屠”标志着他在艺术上已经成功地建构出自己精神之“塔”。观其作品阳刚稳健、沉雄浑厚，充满着秦汉气魄与当今很多艺术作品阴柔有余、阳刚不足形成鲜明对比。所谓艺术语言的张力问题，其实，就在于是否能够营造一种视觉的纵深，将躁动的灵魂给安放进去。体现了一种精神性的穿透力，一种超出动物力量和人格力量的纯精神性的力量。 

 张方白 《南山.塔之一》 布面油彩 


 张方白 《鹰》 布面油彩

   而艺术家仇德树的“裂变”系列作品，他说灵感来自“文革”时经常挨批斗而习惯性低头走路所看到的地面的龟裂纹。仇德树的作品离不开裂变，裂变是他的艺术作品的核心，他创造了前所未有的裂变之美。他的艺术是“裂变”的艺术，从形式到绘画语言，均在裂变之中。裂变，产生了艺术的生命之光，哺育着新的形式美和人文美的诞生。仇德树成功地探索了裂变艺术的新技法：创造了一种边构画、边撕裂、边整合、边装裱，一气呵成的绘画方法；创造了一种绘画细条——裂纹。它们天趣自然，变化自由；创造了在宣纸上撕、磨、擦、雕等技法，使传统的宣纸有了新的表现力；改变了上色的次序，具有含蓄神秘的特点，因而具有奇异的光感和动感。 

仇德树《裂变-晨晖和畅》 宣纸 丙稀 画布  


仇德树《　裂变-昆仑藏晖图》 宣纸 丙稀 画布

   现代水墨画的实验与探索，都没能离开水、墨、纸、笔四大元素，而仇德树的现代水墨画的探索，只保留了宣纸这一水墨材料，将宣纸转换为笔墨，是从宣纸的表述性出发的。完全脱离了传统的“运笔书画”这一手法，通过新的表现语言：肌理就是他的运笔，就是他的皴法。利用并改变宣纸的被动性和辅助地位使宣纸成为表达东方哲理意义的主角。

   仇德树的作品之所以成功，体现了他的“独立精神、独创风格、独特艺术技巧”，“通过科学与艺术的结合创造了一种新的绘画形态——裂变艺术，展现自然、和谐、刚中有带柔的奇异光感和动感氛围”。正是这种独一无二的艺术个性，使他的艺术具有了超越性的意义。仇德树的山已是“看山不是山”了，却道尽了千山万水走过来人间正道是沧桑的心路历程。他的“裂变”是传承传统“文脉”过程中的“裂变”，没有“裂”就没有“变”。
 
   笔者曾和来中国留学多年的韩国陶艺家金优石，谈到怎样突显本民族自身文化个性的问题。有一点我们是认同的一个艺术家无论怎么借鉴学习外来经验，如没有在自己民族的土壤里扎根，而割断自身的“文脉”最终的结局只能是“邯郸学步”。 “他山之石”只可以用来“攻玉”，而不可用来“当玉”。

    “中国版本艺术”既关注当代人的问题（环境、战争、生与死、爱与恨等），也关注中国当代艺术中的问题（如何超越西方的现当代艺术，又如何超越的自身传统艺术，从而达到双重性的转换和改造）。“中国版本艺术”在艺术史的层面上属于观念艺术而不是传统意义上的架上艺术或者中国画艺术。所以观念性的切入，“智慧”和“文脉”的因素起到决定性的作用。至于作品呈现为架上绘画（包括具象、抽象）还是纸本水墨画，还是装置或行为作品，都已不是什么重要话题。重要的是作品所传达出的“文脉”和“文气”，即内涵和智性应与中国传统精神一脉相承，并且有新的转换和升华。

   当然“中国版本艺术”尚处于“现龙于田”的初级阶段，在展览中有些作品还缺乏说服力，只是“文脉”初显。“文脉”兴，则当代艺术兴。成熟的作品不单只是在当代，即使拿到古代或是放到未来我们的祖先和子孙都是能心领神会的。“文脉”中的血缘关系注定优秀的作品在独具当代性的同时有着很强的时空超越性。

   “中国版本艺术”，还必须拥有一个国际性的广阔视野，必须接受更为多元而宽容的立场，必须直接面对国际艺坛，一面接受检验，一面进行平等的对话和交流，从中产生应有的国际性影响。

   “中国版本艺术”深深地扎入本土肥沃而深厚的土壤中，必将枝繁叶茂昂然自立于世界艺术之林。

1989年，一个19岁少年在罗德岛的滑冰用品店中，以一个法国摔跤手为原型，创造了一个面部特写的广告宣传海报，取名叫“巨人安德鲁”，并搭配了一句高深莫测的妙语“巨人安德鲁拥有一个民兵团”。作者印刷了100份这个形象的复制品，这些复制品迅速在普罗维登斯市（Providence）传播。

　　充满活力的街头艺术

　　对艺术家薛普德·法瑞（Shepard Fairey）来说，这句带有令人困惑的神秘标语给公众带来的刺激仅仅是他多产的街头艺术作品丰富的开始。街头艺术在以前被认作是不合法的展示着包罗广告贴画，海报，模板，壁画和三维塑像在内的大垃圾收容站。但是他的作品带有构成主义，新艺术和朋克符号的信息，已经涵盖了从墨尔本到巴塞罗那的大街小巷。它们已经成为纽约、洛杉矶和柏林的艺术画廊的一大特色。

　　法瑞是代表街头艺术风潮中被主流艺术馆接纳的一位艺术家。去年夏天，伦敦的塔特现代艺术馆在外墙上展示了由全球街头艺术家阵容打造的6幅屹立着的壁画。其中最具特色的就是法勒（Faile）一对从纽约来的用泥浆构造图画形象的艺术家，布路（Blu）一位长期以来在欧洲各地的废气大楼上创造黑白色涂鸦的意大利艺术家以及来自巴西的名为奥斯·葛妙斯（Os Gemeos）的兄弟团。匹兹堡的卡耐基艺术馆在1月11日开展的第55界卡耐基国际节上收录了涂鸦艺术家巴利·麦可吉（Barry McGee）天马行空、绚丽夺目的走廊装置艺术作品。去年在费城宾夕法尼亚美术学院举办了“爱斯坡”（ Espo，注：a.k.a. Steve Powers）的个人独展。布鲁克林博物馆的现代艺术展厅内的永久性收藏就包括另外一个美国艺术家斯屋恩（Swoon）的手稿。一种都市艺术受到了迄今为止美术界的极大关注，这是一个多么惊人的转折啊。

　　代理爱斯坡、奥斯·葛妙斯、麦可吉和80后涂鸦艺术家凯斯·哈瑞英（Keith Haring）的作品的曼哈顿代理商杰弗瑞·戴齐（Jeffrey Deitch）说，“我发现长期以来美术界对不遵循常规的，不买艺术馆长和作家账的艺术家有一种偏见，”但是他同时重申，现在这种观点开始改变了，“现在一些年轻一代的艺术馆馆长开始在艺术家在街头创作时或者他们正在准备做些什么时跟踪他们。”

　　这并不能说明街头艺术家们没有纯正的艺术界血统，相反的，他们中的大多数都曾在艺术美术学校学习过，尽管他们并没有得到艺术硕士的学位。法瑞毕业于罗德岛设计学院（the Rhode Island School of Design），斯屋恩毕业于普兰特学院（Pratt Institute），麦可吉毕业于旧金山艺术学院（the San Francisco Art Institute），爱斯坡最近得到了富布莱特奖学金。这些艺术家用他们自己的方式开辟了通过艺术画廊走向博物馆的道路，例如洛杉矶的新印象美术馆（New Image Art）和玛丽·卡诺斯基艺术馆（Merry Karnowsky），伦敦的拉扎瑞德艺术馆（Lazarides），纽约乔纳森·勒汪主题馆（Jonathan LeVine）和戴齐主题馆（Deitch Projects）等等，这些艺术馆帮助这些街头艺术家在遭遇瓶颈时磨练他们的创作。在戴齐美术馆，斯屋恩把她的全部复杂的油毡式人像画拓展成为描述都市风景和居民生活的三维立体布景艺术。同样的麦可吉现在被人认可，因为把室内的空间转换成为明亮且有几何图案的墙面，倒立着的汽车和有着民间艺术风格的混混欲睡的人们的风格。

　　街头艺术受到市场青睐

　　收藏者和拍卖行已经都注意到了，例如在拉扎瑞德博物馆，法勒的绢网油画卖到了5万美金。在乔纳森·勒汪主题馆，法瑞的大型作品（主要是在木料和画布上制作的混合元素作品）也卖到高达5万美金。最近旧金山的白墙画廊展在个人展上展出了超过100件法瑞的作品，其中包括10×14英尺的拼接画“人类的二元性”，标价8万5千美金。在戴齐艺术馆，斯屋恩的油画和麦可吉的布景作品分别售到4万5千美金和25万美金。今年年初伦敦邦翰姆斯拍卖行专门为街头和其他城市艺术打造了第一场拍卖会。菲利普·德·普瑞（Phillips de Pury）在伦敦的分公司也是这么做的。邦翰姆斯（Bonhams）的销售额由拍卖的74件产品组成，大约有200万美金的收益。一幅法勒的丝网作品“法勒的野蛮世界（2007）”，售出了超过4万美金。上个月底邦翰姆斯规划了第二场街头艺术拍卖会。

　　博物馆也在挑选市场竞争力强的街头艺术品。“有些新的受众完全因为街头艺术而来到塔特（Tat），其中有10岁左右的孩子，也有70多岁的老人。”塔特现代美术馆的“街头艺术”秀的馆长赛德·李维索（Cedar Lewisohn）说道，同时他也是专题著作“街头艺术，涂鸦的革命”的作者。“展览有着双层含义，对那些以往对街头艺术不感兴趣的人来说，这个展览是一个介绍；对那些对艺术画廊不敢兴趣的人来说，我们可以通过展览对他们诉说一些什么。”

　　艺术品本身从非常广泛的元素中吸取了灵感。斯屋恩就借鉴了印度尼西亚的影子玩偶和勾敦马特·克拉克（Gordon Matta-Clark）的艺术风格，但是看起来她最依赖的还是现代流行文化。爱斯坡的画作搭配上一句尖刻的名言“亲爱的，除了你一切都是狗屎”，让人感觉良好的比喻是来自葡萄酒的商业标志，然而麦克吉电子动画的布景中戴头巾的人物挥舞着洒出颜料的罐子的形象则是取材于涂鸦艺术世界。

　　以洛杉矶为背景发展的法瑞说他的主要影响力来源于艺术学院之外的地方。“真正给我创造艺术带来灵感的并非博物馆和艺术画廊，而是滑雪板上的外观图形、朋克T恤和专辑的包装封面，我现在的能力真正来源真实的艺术世界的恐怕只有小学时期学到的东西了。”法瑞如是说。

　　街头艺术也遇尴尬

　　一些这一流派的忠实粉丝抱怨说标准化的展览扼杀了这种艺术形式的本来面貌，那就是现场及时性和未经雕琢的原创性。今年夏天，在一个名为ekosystem.org网上涂鸦论坛上，有一个沮丧的帖子这样写道“我知道我并不孤单，但是我仍然对塔特现代街头艺术展有一种错综复杂的矛盾感觉。”对很多街头艺术家来说，其中一部分人花费了大量的精力与强制执法部门纠缠。“在丹佛，八月的美国民主党全国代表大会期间，法瑞获得了对他的第14次逮捕。”李维索指着塔特艺术馆的大规模壁画说 “这给艺术家们提供了一次鞭策自己的机会，创作出以前自己本不可能创造出的旷世之作。”

　　塔特现代艺术展至少有着单方面的意义，那就是让这个城市重新思考涂鸦艺术。 奥斯·葛妙斯兄弟长久以来就把他们风格的黄皮肤人物形象涂满圣保罗城市的大街，合法的或者不合法的。但是正当塔特现代艺术馆为他们的作品授予荣耀时，圣保罗市却为了清除“视觉污染”而忙着清理壁画。一位官员向记者透露这对于圣保罗来说很尴尬，“你们用英语纵容了我们的涂鸦艺术，但是我们却没有给它最起码的价值关注。”圣保罗市将建立注册制度用以保护街头艺术。

　　对那些没有放弃粗沙质都市背景来迎合美术馆和博物馆的街头艺术家来说，呈增长态势的认可度是一个好消息。斯屋恩风格的人物像仍然装饰在纽约的街头墙面，麦可吉的标语仍可在加利福尼亚的街头巷尾见到。当法瑞一月份去波士顿国际制图协会的展览检查自己的布置时，要求把街道也作为计划的一部分。“我只是去做我要做的事，是我一贯这么做的。”

    奥乌卡·莱蕾是马德里新潮派文化运动的代表人物之一，她以手工水彩绘制的摄影作品，把生活中轻逸的一面表现得淋漓尽致。

　　摄影与绘画在相逢之后的关系曾非常紧张，在上世纪二三十年代，绘画不再回避摄影的挑战，而摄影开始扮演绘画的实验性支持手段，并作为一种独立的表达方式。超现实主义者们尝试用不同的手法“以‘艺术的方式’来主宰摄影”：把摄影元素贴在素描或画作之上，把素描或绘画元素加到照片上面，切割，拼贴……

　　奥乌卡·莱蕾（Ouka Leele）的创作是手工水彩绘制的摄影作品，在安福路上的西班牙驻上海总领事馆文化处举办的名为“狂乱的现实”的展览中，可以看到那些美丽的作品。展出作品的创作年代大多是上世纪80 年代。伊比利亚当代艺术中心总监夏季风说：“与中国的观念摄影艺术家相比，她的创作生涯差不多提前了20 年。但她的艺术手法与中国同行并无二致，也是观念与主题先行，借助戏剧、想象、装置、摆拍、拼贴等来完成作品。如果非要找出不同，恰恰是她舍弃了生活中时常显示的让中国观念艺术家引以为傲的沉重，而是把生活中轻逸的一面表现得淋漓尽致。”

　　20 世纪80 年代，著名的马德里新潮派文化运动（La Movida）席卷西班牙，并影响到整个欧洲大陆，奥乌卡·莱蕾是该运动的重要代表人物之一，她的名字与电影导演佩德罗·阿莫多瓦一起成为这场运动的标志。她的作品最先给人强烈印象的，就是一种浓酽的色彩。是这种色彩，而不是其次才被观察到的画面内容，将人即刻带入超现实的欣赏体验之中。

　　我喜欢《希望之树》背景天空中故意画得质朴粗糙的云；《纯真与青春》中深色的皮肤、墙的浓翠和卧榻的酒红（这张照片的印刷品和它本身的差距是那么明显，尤其那绿色完全不对）和画面中的女子那奥林匹亚一般含着狂野的挑衅的眼神；《晨起，发觉家添一大池》的轻巧意趣，还有《看着我》的蓝色和粉红色营造出的私密感，甚至是《不可能更糟》的命名——它为什么叫这个？画面中一群衣着鲜艳而怪异、时尚圈内人士般假模假式的人，像是落难荒岛，正前方一名男子赤身裸体匍匐在地，表情如惊惶的狗，配着这个题目，即便不明所以，也叫人莞尔。

　　我以为，用笔在某种材质上描绘，用电脑软件也可以完成同样的工作，然而其中的感觉——爽快感、创造和发现中的惊喜，还有某种神秘感等等，是不可替代的。并且，对着屏幕点鼠标或使用绘图笔，也似乎更容易让人感到劳累和厌烦。然而从网上搜索到，莱蕾从2006 年起放弃了她用了30 年、已经驾轻就熟的手绘黑白照片的创作方式，改用数码技术。她称电脑为“奇妙的工具”，显然她喜欢新工具和新方法。这个展览中并没有她近年的作品，很遗憾不能对比看看新工具是否带给她影响和改变，因为她用水彩技巧表现的本是图像最为敏感的部分。

 2009-12-31 总第 368 期

　　不要误会，当代艺术在整个拍卖历史中当然不能算是“老将”，毕竟当代艺术市场只有短短的一二十年，其实当代艺术更像是刚打出强大实力的新星突然遭遇了伤病的袭击而让人失去了部分的信心。这时，无论是教练、球队经理或者是观众都会关注你是否重拾信心?我们换一种比喻，假如当代艺术市场是一个NBA赛场的球队，做好后场防守的肯定是第一代的艺术家明星，譬如当代艺术的F4、曾梵志等;负责进攻的是球队新人，我们姑且说是第二代艺术家，或者第三代艺术家。而无法担任球队适合位置的球员是那个最终未被市场认可而遭无情扬弃的第一代画家中的三流艺术家，二流艺术家则在球队有待查看的观察队员之列。

　　“后场防守”是心脏!

　　先来看看当代艺术的F4和异军突起的F6曾梵志在过去一年里的拍场表现。

　　张晓刚在5月份的北京保利春拍中，由尤伦斯夫妇提供的《2001作 血缘大家庭系列》以1680万元人民币成交，这个成绩在艺术家个人拍卖成绩排在第7的位置。而在10月的香港苏富比秋拍中，《同志系列(双屏作)》以752.3万元人民币摘下当代专场的桂冠，尽管这个数据仅为艺术家个人在08年春拍创下的最好成绩的1/6，752.3万的成绩只排在艺术家个人拍卖成绩的第20的位置。

　　方力均在今年的香港佳士得春拍中，作品《1994 No. 6》以403万元人民币成交，此成绩在艺术家个人拍卖成绩排在第8位。同年5月，由北京保利春拍提供的《1999.5.1》以291万元人民币成交，此数据排在艺术家个人拍卖成绩第17位。

　　岳敏君则在10月的香港苏富比秋拍中，以《帽子系列——才子佳人》拍出562万元人民币，这在艺术家个人拍卖成绩排在第20位，仅为艺术家个人拍卖最高价的1/9左右。

　　王广义的《可口可乐(三联幅)》在罗芙奥的台北2009秋拍上拍出305.6万元人民币，这在艺术家个人拍卖成绩排在第14的位置，此成绩是艺术家个人拍卖最好成绩的约3/10。

　　曾梵志则是由香港佳士得秋拍提供的《无题(医院系列)》拍出1686.2万元人民币的高价，这样的成绩虽然跟2008年香港佳士得春拍拍出的《面具系列 1996NO.6》的6707.7万人民币无法相提并论，但足以在艺术家个人拍卖成绩排行高居第二。另外，在北京保利春拍推出的曾梵志的《面具2001》也以806.4万元人民币的高价成交，此成绩排在艺术家个人拍卖排行第11位。而保利秋拍成交的《面具系列2000》(750.4万元)则排在艺术家个人成绩排行的第15位。

　　我们知道在NBA竞技赛场上如果无法做好后场防守，肯定会被对方的进攻端无情摧毁。单从数据上看，素有F6之称的曾梵志无疑是今年当代艺术市场的“最佳防守队员”。无论从数据还是专家的热门观点看来，当代艺术市场已经不再是让购买者“闻风丧胆”的局面。翰海油画部负责人柴宁向记者表示，整个秋拍的当代专场都可以明显感到回升的趋势，一线艺术家的价格虽然还在继续调整，但基本上都调整到大家可以接受的范围。著名策展人顾振清则用“疲软中的回暖”来形容今年秋拍的当代艺术市场，他表示像F4和曾梵志这样的第一代画家价格虽然还在调整过程中，但在经历金融危机一两年以来，也已证明了第一代画家中的典型代表的价格已经比较坚实、稳固，并且未来两年内，随着国内购买力的增加，普遍价格还会继续回升，同时市场也会最终彻底淘汰掉泡沫时期的三流艺术家。

　　此外，资深艺术品经纪人伍劲也告诉记者，秋拍相比春拍上升明显，原因不仅在于价格的下调，也在于整个当代艺术拍品规模的缩小。据相关统计，金融危机以来，当代艺术的拍品数量已经减少到原来的30%。我们知道，当代艺术早期更多的经典作品都掌握在国外藏家手里，当代艺术市场不像中国书画古董市场是国内市场占主导，是更加面向全球的市场，因此金融危机波及的范围也严重影响到当代艺术。伍劲认为随着国外藏家(包括萨奇，尤伦斯夫妇等)越来将越多的作品送拍，也意味着国外购买力已经逐渐将定价权拱手相让。这个逐渐的过程当然也存在着一定的阵痛期，当前当代艺术价格的激烈下滑让很多拥有一线艺术家藏品的藏家不愿拿出来送拍，造成拍场精品稀缺就是一个典型症状。但换一种角度也说明，藏家越丝毫不“挥泪甩卖”，也证明这些早期经典作品经得住更重大的考验。但无论如何，已经“见底”的当代艺术市场也是泡沫最少的时期，在这个时候购买作品也是最好的时期，未来两年便是新一轮的反弹阶段。

　　当代艺术“最佳第六人”浮现

　　整个秋拍当代艺术的回升已经颇让人感到暖冬的味道，而年轻艺术家的优良表现更是足以让我们颁发“最佳第六人”奖。作为“替补”出场的年轻艺术家虽然不能马上拿下一个“天价”的成绩，但其发挥的好坏确能影响整个大局。如果说整个秋拍第一代艺术家中的佼佼者继续接受调整最终达到了坚实、稳定的结果，那么第二代的年轻艺术家百万作品的频现则是整个市场强有力的后盾。

　　先是10月份结束的香港苏富比秋拍，艺术家李松松的《十日谈》与《我们是这样谈政治的(三张一组)》均以213.2万元人民币成交。随后，11月香港佳士得秋拍，李松松的《交托上帝》又以192万的良好势头成交。而11月落下帷幕的北京瀚海十五周年庆典拍卖，李晖的《佛龛 No.2》以112万元人民币成交。而随后的香港佳士得秋拍，李晖的《F1》又以107.4万元人民币的高价成交。

　　此外，早早踏入年轻艺术家百万行列的尹朝阳的《2005 无题》在香港佳士得秋拍以234.3万元人民币成交。管勇的《封存的片段》也在北京保利的秋拍中以100.8万元人民币成交，随后香港佳士得秋拍，管勇的《一个秘密》又以139.1万元人民币的高价成交。

　　另外，仇晓飞《看眼睛》在香港苏富比秋拍也拍出75.7万元人民币的价格。上海结束的泓盛秋拍中，陈可的《流星二号》和熊宇的《林间的骑者No.1》表现也不俗，分别以67.2万元人民币和61.6万元人民币的价格成交。由匡时秋拍拍出的康海涛的《路口》及范明正的《童话》均以29万的好成绩成交，涨幅明显……

　　据相关数据统计显示，70后艺术家中已有近10个艺术家的单件作品成交金额超过百万，并且这样的规模趋势正在逐渐扩大。尽管过去的两年里，当代艺术市场的急速“见底”，新一代年轻的卡通风的作品也由高到低极度不稳定，但以过去两年成交数据来看，无论是交易金额的增长，还是交易数量的增加，70后年轻艺术家的板块确始终在不断成长。最重要的是，这种成长在以一种多元化的方向发展。2009年度异常活跃的偏锋新艺术空间的负责人王新友就表示，09秋拍不单只是当代艺术的简单回暖，更重要的是年轻艺术家越来越受到本土市场的认可，未来三到五年间，年轻艺术家的市场会有一个大幅度的发展。

　　伍劲也表示，上个世纪90年代前后的艺术作品由于当时的经济水平和市场体制的不健全而大量流通到国外，而年轻一代艺术家的作品，尤其是2000年以后的作品由于市场的建立和本土藏家的增多，更多的作品在本土就及时被“消化”了。再加上金融危机的洗礼，泡沫相对较少的年轻艺术家作品会慢慢受到追捧。策展人顾振清也表示第一代艺术家的创作由于年代背景带有某种独特的意识形态，而新一代艺术家则不存在这种情况，在绘画性上大大加强，也更加多元。顾振清向记者透露，由李松松、仇晓飞这批年轻艺术家带动的观念性绘画会有很大的突破和发展，也会在艺术市场有一个良好的趋势发展。

　　伴随着回暖趋势的加强，雕塑方面虽稍显暗淡，但也有像黎薇这样的年轻艺术家的亮点出现，黎薇在北京瀚海十五周年庆典拍卖推出的《看见女巫降临》以10万元人民币成交，北京匡时秋拍的《失眠》也拍出17.9万元人民币的好成绩。另外，上海泓盛秋拍展望的《假山石108号》以160万元人民币的高价落槌为例。曹晖2006年创作的羊二号最终也在匡时秋拍上以29万元的好成绩拍出。

    1月9日，北京白盒子艺术馆新年首展“开显”开幕，展出了江大海、孟禄丁、李磊和谭平4位在当代抽象艺术界具有代表性的艺术家的新作。 

    同日，“桃花源记——李磊、古原绘画作品展”在珠海市古元美术馆开幕。上海美术馆策展人卢缓认为，李磊和古原立足于对生命意味的体验，他们的创作代表了中国当代抽象艺术的主要发展趋势。 

    不久前，“中国当代抽象艺术邀请展”、李松松个展“抽象”等陆续举办，高密度的一系列活动似乎表明：抽象艺术在中国经历了30多年的岑寂之后，渐渐热络起来了。 

    抽象艺术在中国 

    从艺术史上看，作为一种艺术思潮和艺术运动，抽象艺术起源于20世纪初的西方。早在19世纪中期，西方的传统绘画便面临着失语的危机。一方面由于摄影技术的成熟，作为对表象世界进行再现的绘画开始丧失了自身的合法性和正统地位，不得不寻求新的发展；另一方面，由于宗教影响的式微，艺术有取代宗教的倾向，或者人们对艺术做了宗教化的理解，于是将艺术与宗教融合，进而在审美现代性与“为艺术而艺术”的思潮中孕育了早期的西方抽象艺术。 

    中国在上世纪30年代便出现了一批具有抽象倾向的现代绘画，但一直未被重视。“文革”以后，新时期抽象艺术的发轫肇始于吴冠中关于“艺术的形式美”的讨论。1979年和1980年，吴冠中连续在《美术》杂志上发表了《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章，由此引发了一场有关形式、抽象、美感等问题的大讨论。但是，抽象艺术在中国美术界真正大规模的出现还是在“八五新潮”时期。 

    据青年批评家何桂彦介绍，在“新潮”到90年代初这段时期，在抽象和抽象表现方面具有代表性的艺术家有孟禄丁、谭平、尚扬、王易罡、于振立等；除上述艺术家外，再有就是以余友涵、张健君、陈箴、李三、丁乙等为代表的上海抽象群体。大致说来，北方的抽象艺术家偏重于抽象与表现的融合，力图将西方的现代风格与中国本土的文化精神予以结合，以此来创造一种崇高的、近似于某种宗教境界的东方现代精神。而上海的艺术家则更希望用一种独立的抽象图式来捍卫自身独立的精神。 

    经过近30年的积累与发展，今天，艺术家们对于抽象艺术也有了更深入的认识，形成了多元化的发展倾向。例如，“开显”展的4位艺术家呈现出了不同的创作风格：旅法艺术家江大海的画作长于表现色彩，呈现东方古典艺术的深远意境；孟禄丁的抽象艺术有着更为大胆的探索，其作品“元速”系列将工业化的机械之美融入布面绘画；李磊的新作“海上花”系列，凸现了中国的人文传统在当代都市文化语境中的坚守与突围；谭平有着对中国传统文化的联想与追求，更注重于对生命与情感的内在表现。 

    “中国的文化思维与抽象艺术有着很深的默契，如书法、中国画中的大泼墨等，都有很强的抽象性。中国艺术家在解读抽象艺术时，借用了很多中国文化的审美原则和审美情趣，因此，抽象艺术在中国将更加具有生命力。”上海美术馆执行馆长、艺术家李磊如是说。 

    在中央美院副院长、艺术家谭平看来，中国抽象艺术家的发展与整个中国抽象艺术发展的脉络基本一致，很多抽象艺术家有着相似的人生经历，如都毕业于学院，都受过传统造型艺术的训练，大多出国留学，回国后艺术风格逐渐与中国的现实、文化相结合，形成了今天的面貌等。“在中国从事抽象绘画的艺术家大多有着深厚的艺术积淀，他们的艺术有时用语言难以形容或表述，但后面却藏着非常丰富的寓意、观念和表现力。”谭平说，只要中国的艺术家能够汲取本民族的优秀文化，将有价值的艺术元素综合在一体，必能形成中国抽象艺术的特有风格，在国际艺术界占有一席之地。 

    边缘：抽象艺术的无奈 

    “开显”的策展人伊丹认为，抽象艺术本身具有反艺术的精神，又以反艺术的方式为艺术注入了无穷活力，它的背后是一份理性的独立。“中国当代艺术走了30多年，也喧喧嚷嚷了30多年，目前，需要这样一种艺术，以极致的绘画风格凝练一切，摈弃文化成见，摈弃东方和西方的观念沟壑，以包容的精神，溯本追源，融入当代。” 

    但遗憾的是，虽然近年来关于抽象艺术的各种展览和评论逐渐活跃，从事抽象艺术创作的艺术家的人数也日趋增多，但抽象艺术仍然处于边缘化和非主流的境况。 

    细察当下的抽象艺术作品，人们会很清晰地发现，中国的大部分抽象艺术家已经逐渐脱离了纯粹模仿西方的方式，逐渐形成了本土的、经过中国传统审美哲学浸泡过的东方抽象艺术。如在江大海的新作《茫》中，虽然采用了西方的很多绘画语言，却并不是纯理性的西方抽象，他用“甩”的手法和十几层的上色使作品具有大气升腾的感觉，给观者一种宇宙或星系的联想。“这个作品的抽象是有迹可循的，也有一些具象的东西，将东方的感性与西方的理性结合起来是我的尝试。”在江大海看来，如何在抽象和具象之间找到一条适合的路是中国抽象艺术发展的关键。“中国的抽象很多与自然有着某种联系，山水画就有着很高的成就，将来中国区别于西方的东西就在意境的追求上，在于对中国水墨山水画的应用和认识上。” 

    其实，中国抽象艺术所遭遇的困境是由内外多种原因的纠结而造成的。在何桂彦看来，除普通观众的欣赏习惯和审美判断外，批评家对抽象艺术也有很多责难。“由于抽象的图式中没有明确的图像，批评家的阐释一样很难顺利进行。中国批评界的主流批评话语和评判艺术作品价值高低的标准是围绕现实主义的艺术形态建构起来的，所以，新的艺术形态让批评家们长期形成的批评话语失效，而抽象的形式也阻碍了他们对作品进行深入的解读。” 

    何桂彦说，官方的审美趣味、潜在的市场因素等也抑制了抽象艺术的发展，如何超越“形式主义”，摆脱掉入“装饰艺术”的泥潭，以及如何超越西方这个庞大的参照系也是中国抽象艺术必须解决的课题。因为“人们在评价一幅作品时，往往会衡量它的社会学意义，如对社会、现实的干预性，而抽象艺术对现实社会干预的力度是比较薄弱的，因此在目前这种社会学叙事的情境中，抽象艺术注定是边缘化的。”何桂彦说。 

    抽象艺术边缘化的另一注脚是不尽理想的市场状况。就目前来看，从上世纪80年代以来一直坚持创作并形成自己创作风格的抽象艺术家，作品价格略高，而创作时间较短、没有什么名气的青年艺术家，作品价格则相对很低。 

    抽象艺术亟需启蒙教育 

    在西方，抽象艺术经历了上百年的发展和无以数计的展览的洗礼后，已经塑造了民众普遍的审美视觉，而这种把抽象艺术融入生活的状态，对中国而言却显得非常遥远。当那么多中国观众用迷茫、疑惑、好奇的眼光来审视抽象艺术作品时，我们只能感叹，中国现代主义的艺术启蒙才刚刚起步。 

    “我们对于抽象艺术的教育体系是不完整的，即使高校的美术专业也没有将此作为一个独立的环节进行系统讲授。”何桂彦对记者说，“抽象艺术的学习不仅仅是一个技术层面或艺术本体方面的问题，它需要学生对中西两个抽象系统都要有较为深入、系统的了解，但是，目前国内具备这种系统讲解能力的高校非常少，除了部分美术学院外，抽象艺术只是美术教育中一个极小的组成部分，分量实际很轻。” 

    除此之外，普通民众接受系统艺术教育的机会更是微乎其微。即使部分人在有意提高自身的艺术修养时，也往往方法不对，逐渐流变为一种对普通技法的学习（如学习素描、国画等），而不是从美术史或欣赏的角度去认识绘画，所以在美术馆看到抽象类的作品仍然会感到陌生、看不懂。 

    “中国的文化建设需要补充抽象艺术一课，需要在形式美感上进行普及教育。”抽象艺术家周长江说，“西方人从小就在美术馆里上课，而我们的部分大学教授、专家在讲到美术的时候却仍是美盲，讲不明白。美术不是知识性的，它应该渗透在生活之中。今天我们看美术作品的时候是用‘实’来看，但‘实’是认知，不是欣赏，‘虚’才是欣赏，通过‘实’看到‘虚’才是高手。但是我们现在习惯了就‘实’看实，所以很多人看‘虚’其实未必懂。” 

    虽然抽象艺术在当下的民众中还未引起足够认可，但圈内人已经对它逐渐重视，对其未来发展也多持乐观看法。白盒子艺术馆馆长孙永曾说：“抽象艺术里面有意境，有中国传统水墨的感觉和西方现代艺术语言，可以说是绘画发展的一个方向。抽象艺术有一个极简的观念，我们做事的方式、建筑、家居、工业设计都有极简化的趋势，我想，不久的将来，抽象艺术将会被越来越多的普通人理解和欣赏。现在它具有学术性，将来一定有商业性。” 

子夜听蝉（丙烯） 李磊

       作为曲阜市集文物收藏、研究和展览为一体的综合性博物馆——孔府文物档案馆，其馆藏文物十分丰富，字画一项总计6500件，主要为孔府旧藏。 

        孔府旧藏的花鸟画作品虽不能与北京故宫所藏的花鸟画作品相媲美，但因孔府的特殊地位，亦不乏珍品。有些为朝廷赏赐，比如慈禧赏赐彭氏婆媳二人的《松鹤图》，有些为友人赠送。其中清郑板桥为孔府特画的《竹兰图》、慈禧绘赐《松鹤图》是孔府珍藏的瑰宝。引人注目的还有孔子七十四代孙衍圣公孔繁灏的继配夫人毕景桓绘的《蝴蝶册》16幅和《花篮册》12幅，所绘100余种蝴蝶，个个色彩鲜艳，婀娜多姿，晶翅透明，宛如真蝶。其中主要的作品有： 

        郑板桥《竹兰图》：纸本水墨，纵138厘米，横70厘米。图绘墨竹、兰草、灵芝3盆。款“癸酉九秋板桥郑燮”，朱文印2方：“潍夷长”、“横扫”，并有长篇题跋，叙述作画原由。此图作于清乾隆十八年，所绘兰、竹寥寥数笔，劲秀挺拔，疏宕洒脱。郑板桥善画兰、竹、石，尤精墨竹，承袭徐渭、石涛、八大山人之技法，擅长水墨写意。他笔下的竹、兰，挺劲弧直、歆幽雅香，具有一种刚正、弧傲的性格，表现出“倔强不驯之气”，这就是自己理想和人品的化身。在艺术手法上，郑板桥主张“意在笔先”，用墨干淡并兼，笔法疲劲挺拔，布局疏密相间，以少胜多，具有“清癯雅脱”的意趣。他还重视诗、书、画三者的结合，用诗文点题，将书法题识穿插融汇于画面之中，形成完整、和谐的统一体。画竹是“以书之关，纽透入于画”。画兰是“借草书中之中竖，长撇运之”，进一步发展了中国特有文人画的特点。此幅墨竹、兰草、灵芝三聚，内涵丰富，寓意深远，是一难得的艺术珍品。 

        《松鹤图》：纸本，画面纵115厘米，横55厘米，画面磁青地，泥金绘。画右下绘古松一株，左上绘一仙鹤空中飞翔。右上题“光绪甲午季秋下浣御笔”，钤“大雅斋”、“镜荣烛和”、“永寿乐恺”印。正上方为“慈禧皇太后之宝”方印。左下题七言诗一首：“九皋声远和鸣时，一幅高秋画入诗。最是朝阳渲染处，金光飞上万年枝。”为王懿荣所题。这幅《松鹤图》是衍圣公孔令贻奉母挈妻进京，朝贡慈禧六十大寿时所赐。松、鹤是传统绘画中常见的吉祥题材之一，寓祥瑞长寿之意。此画清新高雅，意境深远，寓意明确，既表现出我国传统文化的内涵，又反映了孔氏家族与清廷特殊的政治关系。 

        《毕景桓花卉册》：纸本设色，纵31.3厘米，横39厘米，分《蝴蝶册》16幅和《花篮册》12幅，被绫裱1册，内容为各色蝴蝶、花篮。首页题：“此册并蝴蝶册皆毕太夫人所绘，花篮共十二，各有不同彩色，百余年犹如新，足见笔力皆过于纸背，非平人所能及也。曾孙德成敬记。”册页可见朱文印多方，有“毕”、“景桓”、“毕景桓印”、“象花写照”、“少英女史”、“少英”、“绣余生活”等。此册页工笔重彩，笔力柔媚，设色鲜明，写实逼真。从题记中可以看出此画册在孔氏家族中的影响和地位。